Сто лет спустя, весной 2025 года, там же, в Париже, прошла выставка «Материя и форма» (Matter and Shape), в которой дизайнеры заново перечитывали идеи 1925-го. Их интересовало то же, что и тогда: как с помощью формы ответить на вызовы времени.

Эта статья — путешествие по четырем сюжетам: рождение ар-деко, триумф советского павильона, дерзость Ле Корбюзье и возвращение ар-деко в XXI веке. Начнем с главного визуального героя той эпохи. Стиля, который не спорил с прошлым, но создавал будущее: ар-деко.

Ар-деко и парижская выставка

Когда в 1925 году в Париже открылась Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств, стиль ар-деко уже существовал — пусть и не под этим именем. Еще в 1910-х годах он формировался в интерьерах, моде, иллюстрации. Но именно выставка 1925 года стала его публичным триумфом и закрепила статус: ар-деко вышел из тени отдельных мастерских и стал мировым явлением.

Организаторы выставки поставили перед участниками задачу: «показать современность». Интересно, что около трех четвертей павильонов и экспонатов оказались выполнены именно в духе ар-деко. Значит, так участники и зрители коллективно понимали современность в ту эпоху: не как отказ от красоты ради функции, а как сплав мастерства, технологии и утонченного декоративного языка. Французские кураторы при этом не скрывали цели — продемонстрировать превосходство национального дизайна. Сам президент республики в речи на открытии говорил об этом как о «моменте славы французского декоративного искусства».

Организаторы выставки поставили перед участниками задачу: «показать современность». Около трех четвертей павильонов и экспонатов оказались выполнены именно в духе ар-деко. Так участники и зрители коллективно понимали современность в ту эпоху: не как отказ от красоты ради функции, а как сплав мастерства, технологии и утонченного декоративного языка

Ар-деко оказался стилем, который не скрывал своей актуальности, но и не стремился к утопиям модернизма. Его основа — симметрия, ритм, материалы индустриального века. Он не отвергал орнамент, а наоборот, использовал его с расчетом. Стекло, хром, лакированное дерево, редкие камни и металлы соединялись в компактные, четкие формы. Ар-деко не отрицал красоту — он хотел ее стандартизировать. Именно на этой выставке можно было впервые увидеть такие материалы, как перламутр, хрусталь и лаки, обработанные промышленными методами, но выглядевшие как ручная работа. Это было принципиальное соединение ремесла и индустрии.

Одной из особенностей ар-деко был его охват. Это был не только архитектурный стиль. Он жил в ювелирных украшениях и упаковке сигарет, на витринах магазинов и в росписи поездов, в плакатах, лестницах, шрифтах, столовых приборах и даже океанских лайнерах. Он проникал в самые прозаичные бытовые предметы — например, в спичечные коробки и совки, — создавая единое визуальное поле. На выставке действовали целые секторы, где французские мастерские демонстрировали все: от сервизов до мебельных гарнитуров.

Особенно ярко это проявилось в работах французских дизайнеров, превративших выставку в настоящий парад. Среди них были имена, ставшие иконами стиля: Рене Лалик со своими матовыми флаконами и стеклянными лампами; Жак-Эмиль Рульманн — мастер благородной мебели; Жан Пату — дизайнер одежды с графичными линиями и дорогими тканями; Эдгар Брандт — кузнец ар-деко с коваными решетками и перилами; Джо Понти — итальянский архитектор и дизайнер и, конечно, Тамара де Лемпицка, чьи портреты стали символом эпохи ар-деко.

Интересно, что в отличие от модернистских направлений у ар-деко не было школы, манифеста или теоретической базы. Это был стиль без идеологов, но с огромной притягательной силой. Он возник одновременно в разных местах, без единого центра. Не было группы «Ар-деко» — но был образ, к которому стремились дизайнеры, художники, архитекторы по всему миру.

Парижская выставка 1925 года имела ошеломительные результаты в плане географии распространения стиля. Кажется, по сей день ни один другой стиль не шагнул настолько широко по планете. В США ар-деко пошел вверх: в Нью-Йорке он стал синонимом небоскреба — от Крайслер-билдинг (Chrysler Building) до Рокфеллеровского центра (Rockefeller Center). В СССР, наоборот, стиль ушел под землю — в оформление станций метро. Хотя мечталось о большем: проект Дворца Советов задумывался как «ар-декошная» конкуренция американским рекордам, но так и не был реализован. Ар-деко оказался удивительно адаптивным: он работал в «жаре» и в «холоде», в разных культурных кодах. Его можно было встретить в Шанхае, Буэнос-Айресе, Касабланке, Хельсинки. В каждой стране он принимал свою особенную форму — но суть оставалась: порядок, материал, ритм, утонченность.

В изданиях, выходивших в 1925 году — от «Иллюстрации» (L’Illustration) до «Журнала декоративных искусств» (Journal des Arts Décoratifs) — павильоны ар-деко описывались как «баланс между техникой и искусством», «идеальная синтетическая форма». Позже эти формулы стали классикой. Выставка научила: современное — это не обязательно функциональное, это может быть роскошное, утонченное и чувственное.

Может быть, именно отсутствие догмы сделало ар-деко вечным. Он не требовал веры — он просто нравился. Его формы были узнаваемыми, но гибкими. Его язык — декоративный, но точный. И сто лет спустя он продолжает жить — в зданиях, графике, фильмах, новых интерпретациях.

Ар-деко не обещал построить новый мир. Но он предлагал сделать уже существующий немного лучше. Через форму. Через материал. Через красоту, понятную без слов.

Но не все на выставке сверкало хромом, лаками и эмалью. На фоне стилистического единогласия, прославлявшего декоративность и мастерство, особенно выделялись два павильона, которые предлагали совершенно иную трактовку современности. Один — от молодой Советской России, другой — от уже знаменитого, но не признанного официально Ле Корбюзье. И если ар-деко пытался вернуть красоту в повседневность, то эти архитекторы стремились выстроить саму повседневность заново. Начнем с того, кто прибыл в Париж почти в последний момент — инженера, пришедшего на бал.

Советский павильон: Мельников и триумф ВХУТЕМАСа

«Советский павильон напоминает инженера в прозодежде, пробравшегося, благодаря рассеянности швейцаров, на бал», — писал Илья Эренбург.

И это сравнение точно передает диссонанс, который произвел скромный, но дерзкий павильон Советской России на фоне золота, эмали и инкрустаций, заполнивших парижскую выставку 1925 года.

После ар-деко, с его лакированными поверхностями и ремесленным шиком, взгляд зрителя сталкивался с двумя павильонами, которые не просто выделялись — они оспаривали саму логику выставки. Это были проекты Константина Мельникова и Ле Корбюзье. О втором речь пойдет далее. А сейчас — об инженере в прозодежде, шагнувшем в центр архитектурного бала.

Советский Союз оказался в числе участников выставки почти случайно — как по счастливому недоразумению истории. Дипломатические отношения с Францией были восстановлены только в самом конце 1924 года, и приглашение на участие в выставке пришло в Москву буквально за несколько месяцев до ее открытия. Германия, например, получив его одновременно с Россией, отказалась — сроки были невозможными, а средств не хватало. В СССР решили рискнуть.

Проект Мельникова вызвал настоящий ажиотаж. Ла коничная, но выразительная диагональная конструкция бросала вызов всей эстетике выставки. Его архитекту ра не требовала тишины и симметрии — деревянно стеклянный объем, словно рассеченный диагональю, вписанный в город как стремительный вектор

В авральном порядке в Москве был проведен закрытый архитектурный конкурс. Победил молодой, но уже заметный архитектор — Константин Мельников, недавно прославившийся проектом саркофага Ленина. Его предложение для Парижа было сдержанным, предельно экономным, но архитектурно смелым. Вместо роскошного камня — дерево, вместо декоративного орнамента — инженерная ясность.

Мельников прибыл в Париж в середине января 1925 года и сразу же включился в работу. Уже на этапе согласования и выбора подрядчика его проект вызвал настоящий ажиотаж. Лаконичная, но выразительная диагональная конструкция будто бросала вызов всей эстетике выставки.

Участок под павильон был откровенно неудобным — прямо на пересечении трамвайных путей, с шумом, вибрацией и нехваткой пространства. Однако именно это, как ни парадоксально, стало преимуществом. Архитектура Мельникова не требовала тишины и симметрии, она умела отвечать вызовам.

Результат — деревянно-стеклянный объем, словно рассеченный диагональю, вписанный в город как стремительный вектор. Два пересекающихся прямоугольных блока, приподнятых над землей, образовывали легкую, но мощную структуру, внутри которой открывалась не сцена, а процесс. Это была архитектура, не скрывающая себя.

Павильон Советского Союза стал одной из главных сенсаций выставки. Простые прохожие останавливались, фотографировались, обсуждали. Кто-то смеялся, кто-то удивлялся, но мало кто оставался равнодушным. Даже люди, далекие от архитектурных споров, ощущали симпатию к этой молодой стране, заявившей о себе без позолоты, но с характером.

Для архитектурной и художественной элиты это здание стало настоящим откровением. Статьи в прессе — от французских и немецких журналов — восторженно обсуждали «новый жест», «инженерную поэзию», «язык будущего». L’Architecture Vivante посвятила павильону целый выпуск. Для Ле Корбюзье это был знак, что Восток тоже умеет говорить на языке авангарда.

Что же находилось внутри? Павильон не был просто пустым символом. Пространство на первом уровне включало «Рабочий клуб» Александра Родченко — модульный ансамбль мебели и предметов для самообразования, дискуссий и отдыха советского рабочего. Там же демонстрировались образцы советской графики, книжных изданий, макеты зданий, предметы из дерева и металла, выполненные по проектам советских дизайнеров. Это была своего рода архитектурная инсталляция — утилитарная и при этом программная.

Парижская выставка 1925 года стала для советской архитектуры кульминацией краткого, но яркого периода. В результате неслыханного успеха советского павильона Мельников получил неожиданное и щедрое предложение от французского правительства — спроектировать в Париже автомобильный гараж на 1000 машин. Этот проект, к сожалению, не был реализован во Франции, но его принципы архитектор позже использовал в нескольких знаменитых проектах московских гаражей, которые в итоге стали классикой советского архитектурного авангарда.

Участие СССР в выставке имело и политическое значение. Это был не только эстетический жест, но и дипломатический. В эпоху, когда Советская Россия только начинала выходить из международной изоляции, выставка стала способом заявить: мы есть, и мы — другие. Не экзотика. Не периферия. Но альтернатива.

Парадокс эпохи заключается в том, что спустя десятилетие эстетика Мельникова и смелые авангардные эксперименты будут сметены советским вариантом ар-деко — «сталинским ампиром». Но в том коротком парижском моменте — в этой временной архитектурной вспышке — уникальный голос Мельникова был услышан и произвел фурор.

И все же советский павильон был не единственным архитектурным вызовом на этой выставке. Буквально по соседству, за пределами официальных павильонов, внимательный зритель мог обнаружить еще одну странную, строгую постройку. Она выглядела еще более аскетичной — будто вовсе не отсюда. О ней тогда говорили шепотом или с раздражением. Но именно она стала началом совершенно иной архитектурной истории.

Esprit Nouveau Ле Корбюзье: модернизм против роскоши

Если ар-деко стал официальным лицом выставки, то павильон Ле Корбюзье — ее архитектурным антиподом. Его Esprit Nouveau («Дух нового») в 1925 году не был частью официальной экспозиции — наоборот, он был отвергнут жюри как слишком радикальный. Но Корбюзье поступил иначе: он построил павильон на собственные деньги прямо у входа на выставку, совершив своего рода архитектурную акцию.

Сам архитектор вспоминал об этом с иронией: на пригласительных билетах в день открытия павильона была надпись: «Наиболее трудно разыскать на выставке». Председатель международного жюри отказал в присуждении Гран-при со словами: «Здесь нет никакой архитектуры». Атмосфера вокруг проекта была откровенно враждебной. Но история расставила акценты иначе.

Спустя почти век ЮНЕСКО включит 17 зданий Ле Корбюзье в Список Всемирного наследия, а британский критик Стивен Бейли поставит павильон Esprit Nouveau в один ряд с мини-юбкой, айфоном и спутником как с объектами, определившими ХХ век. Для него это был «великий манифест, поворотная точка в истории интерьера и архитектуры».

Архитектурно павильон выглядел предельно строго: светло-серый куб с горизонтальными окнами, без декора, без намека на роскошь. Интерьер современникам напоминал кабину самолета или лабораторию: встроенная мебель, четкая геометрия, ни одного сантиметра впустую. Вся структура была модульной, словно собранной из стандартизированных блоков. Это был не просто проект — это был прецедент. «Дом — это инструмент жизни, а не витрина капитала», — писал Ле Корбюзье в Vers une architecture.

Внутри павильона демонстрировался прототип жилой ячейки — минимального, функционального пространства, которое может быть масштабируемым. Идея «машины для жилья» впервые получила форму. Позднее эта концепция воплотится в Unité d’Habitation в Марселе и в десятках проектов по всему миру — от Бразилии до Индии.

Парижская публика была в замешательстве. Одни считали проект гениальным, другие — бездушным и технократичным. Один из критиков язвительно описал его как «банковский филиал без клиентов». Но для архитекторов нового поколения этот павильон стал вдохновением. Он не просто отказывался от декора — он предлагал другую логику жизни: не репрезентативную, а рациональную. Не для статуса, а для действия.

Интересно, что между Ле Корбюзье и Мельниковым, чьи павильоны оказались по соседству, не было диалога — но возникла параллель. Оба отказывались от декора, оба предлагали функциональную честность, оба стремились к трансформации общества через архитектуру.

Сегодня павильон Esprit Nouveau существует в реконструированной версии в Болонье — как музей. Но он продолжает жить везде, где архитектура стремится быть не образом, а системой. Где пространство проектируется изнутри, исходя из реальных потребностей, а не внешних представлений. Возможно, это и есть подлинный дух нового — не только для 1925 года, но и для XXI века.

Когда занавес парижской выставки опустился, казалось, что спор между декоративностью и утилитарностью так и останется делом архитекторов. Но уже через несколько лет все изменилось. Война, кризисы, новые политические режимы — они не оставили времени на споры о форме. Один из этих стилей почти исчез. И только десятилетия спустя началась его вторая, куда более тихая и размеренная жизнь.

Возвращение формы: от забвения к нео-ар-деко

Роскошь ар-деко не пережила две мировые катастрофы. Первая серьезная трещина пришлась на Великую депрессию 1930-х: в условиях массовой бедности зеркальные лаки и позолота стали неуместны, а утонченная мебель уступила место складным табуретам. Окончательно эпоха завершилась Второй мировой войной. Стиль, ставший символом цивилизованной надежды, был вытеснен утилитарным модернизмом, который не стремился к декоративности — он решал задачи выживания. Геометрическая элегантность ушла в архив.

Интерес к ар-деко вернулся лишь спустя десятилетия — сначала в 1970-х, затем в 1980-х. В это время возрождается мода на симметрию, глянец, стилизованные формы. Постмодернистская архитектура тяготела к цитатам и играм с историей, а кино — от «Бразилии» Терри Гиллиама до неонуаров — активно использовало эстетику 1930-х. Ар-деко заново вошел в кадр. Но настоящий ренессанс случился уже в XXI веке.

За последние десять лет можно уверенно говорить о новом тренде: нео-ар-деко. Это не просто стилизация под 1920-е, а современное переосмысление визуального языка той эпохи. Он не повторяет формы буквально, а извлекает из них принципы: геометрию, симметрию, благородство материалов, декоративную сдержанность. И превращает все это в язык актуального дизайна — от интерьеров до digital-брендинга.

Нео-ар-деко проявляется в нескольких четких характеристиках:

— чистые линии, арочные проемы, округлые углы и симметричные композиции;

— использование текстурных и «дорогих» на ощупь материалов: латуни, бархата, стекла, мрамора, эмалей;

— глубокие цвета — темно-зеленый, вишневый, охра, насыщенный синий;

— элементы золотого и черного, напоминающие оригинальные палитры ар-деко, но с более матовой и приглушенной фактурой;

— стилизованные геометрические паттерны, особенно в текстиле, плитке, освещении.

Этот стиль не ограничивается интерьером. Нео-ар-деко активно проникает в архитектуру (в первую очередь luxury-девелопмента), брендинг, упаковку, айдентику. Рестораны, отели и бутики по всему миру оформляются в эстетике новой роскоши: не кричащей, а подчеркнуто геометричной. Достаточно взглянуть на интерьеры отелей The Ned в Лондоне, Rosewood в Гонконге или логотипы брендов вроде Cartier или Tom Ford. Это визуальный язык, где сочетаются статус, отсылка к прошлому и чистота современного дизайна.

Важно понимать, что у ар-деко никогда не было манифеста, школы или теоретического центра. Это был стиль без догмы — и именно поэтому парижская выставка 1925 года сыграла для него решающую роль. Она стала моментом кристаллизации, моментом, когда ар-деко, разрозненно существовавший в моде, архитектуре и прикладном искусстве, впервые заявил о себе как о полноценном направлении. Благодаря выставке стиль получил международное признание и статус. Без нее ар-деко мог бы остаться просто одной из модных тенденций 1910–1920-х.

Парадокс эпохи заключается в том, что спустя десятилетие эстетика Мельникова и смелые авангардные эксперименты будут сметены советским вариантом ар-деко — «сталинским ампиром»

По сути, именно выставка 1925 года превратила ар-деко в культурный код столетия. И именно она позволила ему спустя десятилетия снова вернуться — уже в новом обличье.

Можно сказать, что нео-ар-деко стал своего рода эстетическим компромиссом между прошлым и будущим. Он говорит на языке ретро, но не вызывает ностальгии. Он использует роскошь, но не кич. Он не имитирует — он переосмысливает, что сегодня встречается не так часто.

По сути, это и есть идеальная судьба стиля: пережить смерть, быть переоткрытым и вновь оказаться актуальным. Ар-деко никогда не был идеологизированным стилем — и, возможно, именно поэтому сегодня он снова с нами. Просто в другой форме, в другом контексте, но с той же жаждой порядка, геометрии и смысла.